मराठी नाटकाचा इतिहास (महाराष्ट्र) - मराठी नाटकाचा संक्षिप्त इतिहास सुसंगत सांगण्याचे काम तसे सोपे नाही.
मराठी नाटकाचा संक्षिप्त इतिहास सुसंगत सांगण्याचे काम तसे सोपे नाही
मराठी नाटकाचा इतिहास (महाराष्ट्र)
मराठी नाटकाचा संक्षिप्त इतिहास सुसंगत सांगण्याचे काम तसे सोपे नाही. आणि त्या इतिहासातील सर्व टप्पे दृष्टीपथात आणणे, हे कामही तसे मोठे कष्टाचे आहे. ब्रिटिश सत्तेच्या आगमनापूर्वीचा मराठी साहित्याचा जो काही इतिहास उपलब्ध आहे, त्यात नाटकाचे कोठे नाव सुद्धा नाही; ही वस्तुस्थिती आहे. आणि त्या इतिहासातील नाटकाच्या अभावाने कारण पण नीटसे ध्यानात येत नाही. प्राचीन मराठी साहित्य हे तत्पूर्वीच्या संस्कृत साहित्याचे ऋणाईत आहे, हे सर्वश्रुतच आहे. पण‘काव्येषु रम्य’ असे जे ‘नाटक’ त्याची संस्कृत साहित्यात वाण नाही. भास, कालिदास व भवभूतीसारख्या प्रतिभाशाली नाटककारांनी संस्कृत साहित्य संपन्न केलेले आहे. पण आद्यकवी मुकुंदराजापासून तो मोरोपन्तापर्यंत असा एक लेखक नाही, की ज्याला एखाद्या श्रेष्ठ संस्कृत नाटकाचा मराठी अनुवाद करावा; असे वाटले.
छायाचित्र: मोहन आगाशे (घाशीराम कोतवाल, थिएटर अकादमी)
प्राचीन मराठी साहित्यात नाटकाचा निर्देश नाममात्रही नसला, तरी नाटकाशी जवळीक साधू शकतील असे काही काही लोककलाविशेष त्या काळातही आढळतात. कठपुतळीचा खेळ, बहुरूपी, भारुड, लळित, गोंधळ, भजन, कीर्तन इ. लोकप्रिय लोककलाविशेष त्या काळातही अस्तित्वात होते. आणि त्याची दखल प्राचीन लेखकांनी घेतलेली दिसते. त्यांपैकी कीर्तन म्हणजे तर जणू काय एकपात्री नाटकच होते. कीर्तनाच्या उत्तररंगात कीर्तन्कार एखाद्या पौराणिक कथेचे निवेदन करीत असे, आणि त्या निवेदनातच देव आणि दानवम ऋषिमुनी आणि राजपुरुष, अप्सरा, राजस्त्रिया आणि साध्वी या सर्वांचीच सोंगे कीर्तनकार नाचगाण्याच्या मदतीने हुबेहूब वठवीत असत. पण तरी सुद्धा कीर्तन म्हणजे काही नाटक नव्हे. पण या कीर्तनानेच आद्य मराठी नाटककारांना नाट्यरचनेची प्रेरणा दिलेली दिसते,- पण ती सुद्धा अव्वल इंग्रजी अमदानीच्या मध्यकाळात.
आता ही गोष्ट तर खरीच आहे, की शहाजी राजांचे वारस असलेले कित्येक भोसलेकुलोत्पन्न राजे सोळाव्या शतकाच्या अखेरच्या दशाकापासून नाट्यरचनेत गुंतलेले दिसतात. पण हा भोसले वंश तिकडे दूर कर्नाटकात तंजावर येथे पोसलेला. या सुसंस्कृत राजांची नाट्यरचना संस्कृत नाट्यशास्त्राला अनुसरणारी असली , तरी त्या नाट्यरचनेत नृत्यगायनाला प्राधान्य होते. त्यातील पहिले लक्ष्मीकल्याण नाटक (इ. स. १७९०) . अर्थात या नाटकांचे प्रयोग हे एक तर सामान्य जनांपर्यंत कधी पोचले नाहीत. आणि दुसरे म्हणजे त्यांचे प्रयोग होत होते ते दूरस्थ कानडी मुलुखात. त्यामुळे त्यांचा कसला म्हणून परिणाम तदनंतरच्या मराठी नाटकावर झाल्याचे दिसून येत नाही, त्याचे आणखी एक कारण उघड आहे. तंजावरकर भोसले राजांच्या या नाटकांचा शोध इतिहासाचार्य राजवाड्यांना जेव्हा प्रथम लागला, तेव्हा मराठी नाटकाचे सुवर्णयुग चालू होते!
आता अशी एक सार्वत्रिक समजूत दिसते, की येथे महाराष्ट्रात मराठी भाषेत रचलेले पहिले नाटक म्हणजे सीता स्वयंवर (१८४३) होय. आणि हे नाटक रचणारे पहिले मराठी नाटककार विष्णुदास भावे (१८१९-१९०१) हे होत. सीता स्वयंवर नाटकाची मूळ प्रेरणा कानडी मुलखात रुढ असलेल्या यक्षगान नृत्यनाटकाची आहे, असे भावे यांनीच स्वतः स्वच्छ म्हटले आहे. पण त्या म्हणण्यातही काही एक खोच आहे. त्यांचे म्हणणे असे दिसते, की कानडी यक्षगान हा नृत्यविशेष नाट्यप्रकार मुळात तसा अगदी असंस्कृत होता. आणि सीता स्वयंवर हे त्या यक्षगानाचे सुसंस्कृत आणि श्रेयस्कर आसे नाट्यरुप आहे. त्यांचे म्हणणे काही असो; आज जी वस्तुस्थिती प्रत्ययास येते, ती अशी आहे की भावे यांची (एकूण ५५) नाटके मुळात तशी नाटकाची प्राथिमक अवस्था दर्शवणारी अशीच आहेत. त्या नाटकांतून पौराणिक कथेचे निवेदन पद्यरूप करीत असे. आणि त्या पद्यातील आशय जवलपासचे नट मूकाभिनयातून व्यक्त करण्याचा यत्न करीत असत.
हे जे भावे-नाटक होते, त्यात सांगितलेली पौराणिक गोष्ट रूढ कीर्तनपरंपरेतील असे. आणि त्या गोष्टीचे सूत्र जोडणारी जे वर्णनपर गाणी असत ती पुन्हा कीर्तनपरंपरेतीला अनुसरणारी अशीच असत. आणि या भावे-नाटकाचा एकूण रागरंग कीर्तनातील आख्यानाचाच असे. वस्तुस्थिती अशी आहे की ज्याला सर्वार्थाने केवळ मराठी नाटक म्हणता येईल, असे नाटक भावे नाटकानंतर कित्येक दशकांनी उदयास आले. आणि त्या अस्सल मराठी नाटकाचा तत्पूर्व भावे नाटकाशी तसा काही एक सबंध नव्हता.
[next]ज्याला अस्सल मराठी नाटक म्हणून संबोधिता येईल अशा नाटकाचे आद्य प्रवर्तक अण्णासाहेब किर्लोस्कर (१८४३-१८८५) हे होत. किर्लोस्करांनी कविकुलगुरू कालिदासाच्या अजरामर शाकुंतलाचे मराठी रूपांतर १८८० साली केले. आणि त्या मराठी ‘शाकुंतला’चा पहिला प्रयोग म्हणजे (नंतरच्या काळात लोकप्रिय झालेल्या) संगीत नाटकाची गंगोत्री होय. या प्रयोगात जवळपास शंभर पदे होती. आणि या पदांची रचना ओवी, लावणी, साकी, दिंडी इ. रूढ छंदांना अनुसरणारी होती. या नाटकाबाबत असे म्हणता येईल, की किर्लोस्कर त्यांचे पूर्वसूरी जे भावे त्यांचे ते काही एक देणे लागत नव्हते. अनुवादित शाकुंतला नंतर किर्लोस्करांनी सर्वस्वी स्वतंत्र असे सौभद्र नाटक रचले. आणि खरे तर असे म्हणता येईल, की या सौभद्र नाटकाने तदनंतरच्या अर्धशतकातील मराठी नाटकाचा इतिहास घडवला.
सौभद्र हे एक अग्रगण्य असे संगीत नाटक आहे. आणि त्याची सर्वाधिक लोकप्रियता आजतागायत अबाधित आहे. सौभद्र नाटकातील संगीताची मोहिनी आजही मराठी रसिकतेला झपाटून टाकते. सौभद्रचा आणखी एक विशेष असा आहे, की त्या नाटकाच्या जडणघडणीत प्राचीन संस्कृत व अर्वाचीन इंग्रजी नाट्यरीतीने संमिश्र असे एक विलक्षण रसायन आहे. सौभद्र कथाभागाचा मूलाधार म्हणजे महाभारत-भागवतातील कथांचाच होय, पण सौभद्राची रचना मात्र इंग्रजी भाषेतील ‘लाइट कॉमिडी’ या नाट्यविशेषाला अनुसरणारी आहे. पण असे असले, तरी त्यातील गीतसंगीत हे मात्र शुद्ध मराठी मातीचे आहे. ‘सौभद्र’ आणि (अपूर्ण) रामराज्यवियोग या किर्लोस्करांच्या दोन्ही नाटकात पण विशेषकरुन दुसऱ्या नाटकात-तत्कालीन सामाजिक घटनांचे संदर्भ आढळून येतात.
स्वतःला बलवत्पदनत असे साभिमान म्हणवणारे देवल (१८८५-१९१६) यांनी गुरुवर्य किर्लोस्करांप्रमाणेच प्रथम विक्रमोर्वशीय (१८८१) आणि मृच्छकटिक (१८९०) या संस्कृत नाटकांचे मराठी संगीतनुवाद केले. त्याशिवाय ऑथेल्लो नाटकाचे झुंजारराव (१८९०) हे त्यांचे रूपान्तरही प्रसिद्ध आहे. पण देवलांची खरी ख्याती आहे. ती तदनंतरच्या शारदा (१८९९) व संशयकल्लोळ (१९१६) या भिन्न प्रकृतींच्या नाटकांसाठी. शारदा नाटकात त्या काळातील हुंडा-जरठकुमारी विवाह आणि प्रामुख्याने असहाय्य अशा वधूची दयनीय अवस्था अशा काही काही सामाजिक समस्यांचे चित्रण आहे; तर ज्याची परिणती फार्समध्ये होते पण ज्याचे मूळ रूप हलक्या फुलक्या कॉमेडीचे आहे अशा संशयकल्लोळची गणना मराठी भाषेतील उत्तमोत्तम संगीत नाटकांत होते. शारदा नाटकातील नानाविध व्यक्तिचित्रे आणि त्यातील व्यक्तित्वानुरूप असे संवाद व संशयकल्लोळ मधील कधी न कोमेजणारा विनोद आणि या दोन्ही नाटकांतील अस्सल मराठी गीतसंगीत यांसाठी देवलांचे नाव मराठी नाट्येतिहासात अजरामर झालेले आहे.
[next]श्रीपाद कृष्ण कोल्हटकर (१८७२-१९३४) यांनी वीरतनय (१८९६) आणि मूकनायक (१९०१) सारख्या काही काही रोमॅन्टिक कॉमिडीज एका काळी रचलेल्या आहेत. आणि त्यांपैकी काही काही त्या काळात लोकप्रियही होत्या. पण कोल्हटकरांची खरी ख्याती आहे ती त्यांच्या नाटकातील औत्तरीय किंवा फारसी चालींवरच्या पदांसाठी. पण त्यांची सर्वच नाटके पराकाष्ठेची कृत्रिम असल्यामुळे त्या नाटकांची लोकप्रियता त्या काळापुरतीच मर्यादित होती.
खाडिलकर (१८७२-१९४६) हे मातबर नाटककार आहेत, आणि मराठी रंगभूमीचे सुवर्णयुग म्हणून ज्या कालखंडाचा (१९१०-१९२०) सतत निर्देश केला जातो, त्या सुवर्णयुगाचे ते एक शिल्पकार होत. दुसरे म्हणजे बालगंधर्व. ते एक अलौकिक प्रतिभेचे संगीत नट होते. खाडिलकर हे लोकमान्य टिळकांचे कट्टर अनुयायी आणि सहकारी. त्यामुळे त्यांच्या कीचकवध (१९०७), मानापमान (१९११), व स्वयंवर (१९१६) सारख्या नाटकांतून लोकमान्य टिळकांच्या तत्कालीन राजकारणाचा सावेश पुरस्कार आढळतो. उन्मत्त ब्रिटिश राज्यकर्ते व पददलित भारतीय जनता यांच्यातील संघर्ष हा त्यांच्या बहुतेक सर्व विषय असतो. अर्थातच त्यांची ही नाटके म्हणजे तत्कालीन राजकारणाची रूपके होत. मुळात ते गद्य नाटकांचे लेखक, पण कालांतराने ते संगीत नाटकांकडे वळले.
अभिजात रागदारीच्या नाट्यगत संगीतासाठी विशेष करून त्यांची ख्याती आहे. हे नाट्यसंगीत जोपर्यंत नाटकाच्या लगामी व संयत होते, तोपर्यंत संगीत नाटकाची काही एक शान होती. पण रंगमंचावर जेव्हा मुळात गायक असलेला नटांचा गाण्याच्या मैफली रुजू व्हायला लागल्या. तेव्हापासून संगीत नाटकाच्या ऱ्हासाला सुरुवात झाली. खाडिलकर-बालगंधर्व युतीच्या काळात संगीत हेच मराठी नाटकांचे प्रधान आकर्षण व भूषण ठरणे क्रमप्राप्तच होते. जे संगीत नाटकाला उपकारक असायला हवे, तेच संगीत नाटकाचे सर्वस्व म्हणून या काळात समजले जाऊ लागले. आणि अल्पावधीतच नाटकासाठी संगीत ही रास्त व्यवस्था लोप पावली, व संगीतासाठी नाटक ही नवी व्यवस्था रूढ झाली. आणि शेवटी या नव्या व्यस्थेनेच संगीत नाटकाचा बळी घेतला.
उपर्युक्त सर्व नाटकारात राम गणेश गडकरी यांचे स्थान यासम हा असे अनन्यसाधारण आहे. गडकऱ्यांची पहिली ख्याती प्रतिभाशाली कवी ही होय, आणि नंतरची त्यांची सर्व नाटके त्यांच्या व्यक्तित्वविशेष अशा काव्यशैलीने नटलेली आहेत. विनोदकार म्हणूनही ते विख्यात होतेच. परिणामी त्यांची चार संपूर्ण व एक अपूर्ण अशी नाटके काव्यविनोदच्या अतिरेकाने ग्रासलेली आहेत. पण हा एक असा नाटककार आहे की, ज्याला आपल्या नाट्यविशेषांची व तज्जन्य नाट्यदोषांची जाणीव व जाण होती. आणि तो आपल्या नाटकांना सुधारण्याच्या यत्नात सदैव गढलेला दिसतो. गडकऱ्यांची अखेरची दोन नाटके, पैकी एक भावबंधन (१९१९) ही कॉमिडी व एकच प्याला (१९१९) ही ट्रॅजिडी ही रसिकमान्य आहेत. आणि तदनंतरच्या कित्येक नाटकांवर या नाटकांचे संस्कार स्पष्ट उमटलेले दिसतात. त्यांचे राजसन्यास हे अपूर्ण नाटक मराठी साहित्यातील शेक्सपीरियन ट्रॅजिडीचा अद्वितीय असा साक्षात्कार मानला जातो. साहित्यानिर्मितीच्या ऐन उमेदीतच या प्रतिभाशाली नाटककाराला मृत्यूने गाठले, ते जगते वाचते तर महत्तम मराठी नाटककार ही पदवी त्यांना सहज प्राप्त होती.
[next]वरेरकर (१८८३-१९६४) हे उपर्युक्त सर्व नाटककारांचे समकालीन होत. पण त्यांच्यापैकी कोणत्याही एका मोठ्या नाटटकाराचा आदर्श त्यांनी आपल्या डोळ्यांसमोर वागवलेला दिसत नाही. केवळ स्वतःचीच अशी एक नाट्यशैली त्यांनी घडवली. हा एकचएक नाटककार असा आहे की, ज्याने प्रचलित रजकिय व सामाजिक घटनांचे उद्‍घाटन आपल्या नाट्यकृतींतून अव्याहत केलेले आहे. वरेरकरांची नाटकाची कारकीर्द प्रदीर्घ होती. त्यांचे दुर्दैव असे की लेखनाच्या ऐन उमेदीतच मराठी रंगभूमीवर वज्राघात झाला. पण तरी सुद्धा आपल्या प्रदीर्घ आयुष्याच्या अख्रेरीपर्यंत त्यांनी आपल्या नाट्यलेखनात कधी खंड पडू दिला नाही.
हाच मुलाचा बाप (१९१७) हे हलके-फुलके सामाजिक नाटक, सत्तेचे गुलाम (१९२२) हे महात्मा गांधीच्या तत्कालीन राजकीय तत्त्वज्ञानाचा उद्‍घोष करणारे राजकीय नाटक, सोन्याचा कळस (१९३२) हे गिरणी मालक व गिरणी कामगार यांचा संघर्ष चित्रित करणारे पहिलेच नाटक, सारस्वत (१९४२) हे साहित्यविषयक समस्यांवरचे गंभीर नाटक आणि भूमिकन्या सीता (१९५५) ही उत्तररामचरिताची एक नवी व वेगळी वादळी ट्रॅजिडी, - या वरेरकरी नाटकांचा निर्देश केल्याविना मराठी नाट्येसहित पुरा होऊ शकणार नाही. आपल्या नाटकांच्या प्रयोगातील नेपथ्याबाबतही ते सदैव दक्ष असत.
मुके चित्रपट बोलू लागले आणि बोलपटांचा नवा जमाना सुरू झाला, तेव्हा मराठी रंगभूमीचे सर्व सूत्रभार मोठ्या आशेने सिनेमाकडे वळले. आणि १९३२ नंतरच्या पंचवीस वर्षाचा कालखंड म्हणजे मराठी नाटकाच्या मूर्च्छनेचा कालखंड होय. या काळात एकूण एक सर्व नाट्यगृहांचे रूपांतर सिनेमा थिएटर्समध्ये झाले. आणि व्यावसायिक नाटक जसे एकाएकी वनवासी झाले. पण हाच कालखंड प्रयोगिक नाटकासाठी उपयुक्त ठरला. वर्तकाचे (१८९४-१९५०) आंधाळ्यांची शाळा (१९३३) हे असे पहिले लक्षणीय प्रायोगिक नाटक की ज्याच्या परिणामी मराठी रंगमंचावर एक अभूतपूर्व असे इब्सेनयुग अवतरले. तत्पूर्वीचे अर्धशतक हे संगीत नाटकाचे होते. आणि ते शेक्सपीअरयुग म्हणून संबोधले जात होते. पण वस्तुस्थिती अशी आहे की मराठी नाट्यशतकाच्या पूर्वार्धात शेक्सपीअर असो की उत्तरार्धात इब्सेन, या उभयतांनी मराठी नाटकाच्या रचनेसाठी एक एक सांगाडा काय तो पुरवला. या युगप्रवर्तक नाटककारांच्या मूलभूत नाट्यसत्वाचे अनुकरण मराठी नाटकात अभावानेच काय ते आढळते. मराठी नाटाकाने त्यांची नाट्यरचनाच काय ती स्वीकारली. त्यांच्या नाट्याशयाबाबत ते सदैव उदासीनच राहिले.
आंधळ्यांची शाळा हे नाटक म्हणजे मराठी नाट्येतिहासातील एक योजनस्तंभ आहे. या नाटकाच्या परिणामी मराठी नाटक पुष्कळच बदलले. तत्पूर्वीचे मराठी प्रायशः रोमॅन्टिक होते तर तदनंतरचे मराठी नाटक वास्तववादी आहे. हा वास्तववाद जसा नाट्याशयात व्यक्त होतो. तसाच तो नाट्यप्रयोगातही व्यक्त होतो. पूर्वार्धातील बालगंधर्व किंवा मा. दीनानाथांसारखे मोठे नट त्यांच्या स्त्रीभूमिकांसाठी गाजले होते. तर आंधळ्यांची शाळा या नाटकापासून स्त्रीभूमिकांसाठी सुसंस्कृत नटी उपलब्ध होऊ लागल्या. आणि हा बदल इतका महत्त्वाचा होता की, त्याच्या परिणामी नाट्यवस्तूतील बदलही अपरिहार्य ठरला.
[next]मराठी रंगभूमीच्या या पडत्या काळात मराठी रंगभूमी जीवन्त ठेवण्याचे श्रेय प्रमुख्याने दोन नाटककारांचे आहे. हे दोन नाटककार म्हणजे अत्रे व रांगणेकर हे होत. अत्र्यांनी साष्टांग नमस्कार (१९३३) सारखी हलकीफुलकी विनोदी नाटके जशी रचली आहेत, त्याचप्रमाणे घराबाहेर (१९३४) आणि उद्याचा संसार (१९३६) सारखी गंभीर प्रकृतीची सामाजिक नाटकेही त्यांनी रचलेली आहेत. आणि लग्नाची बेडी (१९३६) सारख्या अत्र्यांच्या नाटकात या दोन्ही प्रवृत्तींचे एक विलक्षण संमिश्रण आढळते. रांगणेकरांनीही (१९०७) कुलवधू (१९४२) सारखी कित्येक लोकप्रिय नाटके रचलेली आहेत. त्यांच्या कौटुंबिक नाटकांचे नादमधुर संगीत व सुख्द विनोद हे आकर्षक घटक होत. बदलत्या काळाची निदर्शक अशी त्यांची हलकीफुलकी नाटके एका काळी लोकप्रिय होती. आणि तो काळ पुन्हा असा, की जो मराठी नाटकाच्या लेखी कठिण होता.
व्यावसायिक मराठी नाटकाला जेव्हा असे वाईट दिवस आले होते, तेव्हा ज्यांच्या डोळ्यासमोर प्रायोगिक नाटकाची स्वप्ने तरळत होती असे काही नाटककार, दिग्दर्शक, नट-नटी आणि तंत्रज्ञ एकत्र येऊन नाटकाच्या भल्यासाठी काय करत येईल याचा विचार करीत होते. आणि त्यांच्यापैकी काहींनी मुंबईत कलाकार व रंगायन, पुण्यात प्रोग्रेसिव्ह ड्रॅमॅटिस्टस्‌ असोसिएशन आणि नागपुरात रंजन कलामंदिर सारख्या नाट्यसंस्थांची स्थापना केली होती. त्यांचा उद्देश मराठी नाट्कात आमूलाग्र क्रान्ती घडवून आणण्याचा होता. या काळात मुंबईचे माधव मनोहर (१९११), पु, ल, देशपांडे (१९१९) व विजय तेंडुलकर (१९२८) आणि नागपूरचे पुरुषोत्तम दारव्हेकर (१९२७) यांनी आशयगर्भ अशा कित्येक उत्तमोत्तम पाश्चात्त्य नाटकांचे मराठी अनुवाद केले. आणि आत्माराम भेंडे, पु. ल, देशपांडे, विजया खोटे व पुरुषोत्तम दारव्हेकर यांनी या नाटकांचे प्रयोग मोठ्या जाणकारीने सादर केले. याच कालावधीत वसंत कानेटकरांनीही वेड्याचे घर उन्हात (१९५७) नावाचे एक स्वतंत्र मनोविश्लेषणपर नाटक लिहिले, आणि भालबा केळकरांनी पी. डी. ए -साठी या नाटकाचा मोठा देखणा असा प्रयोग सादर केला.
आणखी एका महत्त्वाच्या नाट्यघटनेचा येथे निर्देश करायला हवा. रंगायनपूर्व काळात इब्राहिम अल्काझी हा एक नाटकांचे इंग्रजी प्रयोअ तो मोठ्या हिमतीनेम जेथे मोकळी जागा उपलब्ध असेल तेथे, करून दाखवीत होता. मध्यावधीतील अशा काही काही प्रायोगिक नाटकांच्या प्रयोगांचा उत्तरकाळातील व्यावसायिक रंगभूमीला मोठाच हातभार लागणार आहे, हे त्या काळात कोणाला सांगूनही खरे वाटले नसते. पण प्रत्यक्षात जे घडले ते मात्र असे की, या काळातील प्रायोगिक नाटकाच्या आंदोलनानेच तदुत्तर काळातील व्यावसायिक रंगभूमी आकारास आली. आणि आज परिस्थिती अशी आहे की व्यावसायिक नाटककार, दिग्दर्शक, नट-नटी व अन्य नाट्यतज्ञ हे सर्वच पूर्वकाळातील प्रायोगिक रंगमंचावर कसलेले होते. आणि तेच आजच्या व्यावसायिक नाटकचे शिल्पकार आहेत.
[next]प्रायोगिक मराठी नाटक कळत-नकळत संघटित होत होते, त्याच काळात मराठी प्रेक्षकांना अतिशय आवडणारी अशी कौटुंबिक नाटकेही होत होतीच. आणि नागेश जोशी (१९१५-१९५८), बाळ कोल्हटकर (१९२६) व मधुसुदन कालेलकरांसारखे (१९२४) काही नाटककार देवमाणूस (१९४५), दिवा जळू दे सारा रात (१९६२) अशी काही लोकप्रिय नाटके लिहित होत. आणि त्यांचे प्रयोगही उत्साहभरात झडत होते. कालेलकर व कोल्हटकर हे दोघेही आजतागायत नवी नवी नाटके लिहीत आहेत, आणि त्यांच्या प्रयोगाच्या प्रेक्षकांची प्रेक्षकांची वाण कधी पडत नाही. ग्रीक पुराणांतील फिनिक्स नावाचा एक पक्षी स्वतःला जाळून घेतो आणि त्या ज्वलनाच्या रक्षेतून अधिक तेजस्वी रूपात अवरतो, तीच गत मराठी नाटकाची झालेली दिसते. दुर्दैवाच्या फेऱ्यात सापडून एका काळी वनवासी झालेले मराठी नाटक आज पुन्हा एकदा जनसंमर्दात स्थिर व प्रतिष्टित झालेले दिसते.
आजच्या व्यावसायिक रंगमंचावर अनेक नव्या नव्या नाटककारांची वर्दळ आढळत असली, तरी त्यांच्यात एक प्रतिभाशाली नाटककार असा आहेकी जो खाडिलकर-गडाकऱ्यांच्या नाटकांचे ऋण मनापासून मानतो आहे, आणि त्यांच्या नाटकांचा श्रद्धापूर्वक जपतो आहे. हा नाटककार म्हणजे ‘कुसुमाग्रज’ शिरवाडकर, (१९१२). पूर्वसूरी गोविंदाग्रजांप्रमाणेच कुसुमाग्रजही आधी कवी आणि मग नाटककार वगैरे सर्व काही आहेत. त्यांच्या नाटकातील संवादभाषा गद्य असली, तरी ती सदैव काव्यमय असते. आणि त्यांच्या नाटकांचा आशय परंपराप्राप्त मूल्यभावांचे स्मरन करून देणारा असतो.
शिरवाडकरांच्या नाटकी कारकीर्दीची सुरूवात दूरचे दिवे (१९४६) या अनुवादित नाटकाने झालेली असली, आणि नंतरही वैजयंती (१९५०) हे शिरवाडकरांचे सर्वाधिक लोकप्रिय नाटक ‘किंग लीयर’ची आठवण करून देणारे असले, तरी त्याची काव्यात्म प्रकृती नाटककाराच्या स्वत्वविशेष शैलीची द्योतक आहे. शिरवाडकरांनी कौन्तेय (१९५३) व ययाति आणि देवयानी (१९६८) यांसारखी पौराणिक व दुसरा पेशवा (१९४७) आणि वीज म्हणाली धरतीला (१९७०) यांसारखी ऐतिहासिक नाटकेही रचलेली आहेत. आणि ती सर्व त्यांच्या शैलीविशेषाची द्योतक आहेत. ‘मॅक्‌बेथ ’ व ‘ऑथेल्लो’ या शेक्सपेअरच्या नाटकांचे शिरवाडकरांनी केलेले उत्कृष्ट अनुवाद (अनुक्रमे १९५४ व १९६१) हे तर निरंतर संस्मरणीय असे आहेत.
वसंत कानेटकर (१९२३) हे आजकालच्या व्यावसाहिक नाटककारात अग्रगण्य होत. आजवर तीसपेक्षा अधिक नाटके त्यांनी रचलेली आहेत. आणि त्यांच्यापैकी काही नाटकांनी मराठी नाटकाला नवी दिशा दाखवलेली आहे. वेड्याचे घर उन्हात (१९५७) हे त्यांचे पहिलेच नाटक पूर्वप्राप्त नाटकांपेक्षा अगदी वेगळे असे मनोविश्लेषणपर आहे. त्या नाटकातील पिता-पुत्र संघर्ष हा अनोखा असा आहे. व्यवसायपरत्वे प्रतिष्ठित असलेला हा नाटककार वृत्तिपरत्वे प्रयोगशील आहे. आणि महत्त्वाची गोष्ट त्याने आपल्या नाटकाला कोणत्याही एका साच्यात बंदिस्त करून टाकलेले नाही. त्याच्या नाट्यकृतींची विविधता केवळ आश्चर्यकारक अशी आहे. प्रेमा तुझा रंग कसा (१९६१) सारखी एक अप्रतिम कौटुंबिक कॉमिडी त्याने ज्याप्रमाणे रचली आहे, त्याचप्रमाणे मत्स्यगंधा (१९६४) सारखे पौराणिक आणि रायगडाला जेव्हा जाग येते (१९६२) सारखे ऐतिहासिक नाटकही त्याने रचले आहे.
[next]या नाटकाचे एअक वैशिष्टय असे की, त्यातील छत्रपती शिवाजी व संभाजी हे महाराज व युवराज नसून सामान्य पिता व पुत्र आहेत, आणि तरीही त्या उभयतांची असामान्यता गृहीतच आहे. लेकुरे उदंड झाली (१९६६) सारख्या एका नाटकात त्याने संगीत रचनेचा जो नवा प्रयोग केला आहे. तो नाट्यसंगीत परंपरेचा विचार करता अनोखा व नवा असा आहे. हिमालयाची सावली (१९७२) व कस्तुरीमृग (१९७६) सारखी मोठी चारित्रिक नाटकेही त्याने रचलेली आहेत अणि अगदी अलीकडच्या काळात शेक्सपीअरचे सुप्रसिद्ध ट्रॅजिडीचतुष्टय गगनभेदी (१९८२) या एकाच नाटकत चित्रित करण्याचा त्यांचा महत्त्वाकांक्षी यत्न विस्मयजनक आहे.
विजय तेंडुलकर (१९२८) या बंडखोर नाटककाराचे प्रमुख कर्तृत्व म्हणजे सुप्तावस्थ मराठी नाटकाच्या शरीरात नवे रक्त अन्तर्भूत करण्याचे होय. श्रीमन्त (१९५५) व शान्तता! कोर्ट चालू आहे (१९६८) याम्सारखी अनुवादित नाटके त्यांनी रचलेली असली, तरी त्यांची सर्व स्वत्वविशेष नाटके ही प्रामुख्याने ‘सेक्स’ आणि ‘व्हायोलेन्स’ या दोन प्रवृतींची चित्रविचित्र दर्शने घडवणारी आहेत. गिधाडे (१९७१), सखाराम बाइन्डर (१९७२), बेबी (१९७५) आणि मित्राची गोष्ट (१९८२) ही अशा प्रकारची काही नाटके. वादग्रस्त वादळी विषयांचे या नाटककाराला काही विशेष आकर्षण आहे, असे दिसते. त्याचे ताजे उदाहरण म्हणजे कन्यादान (१९८३) होय.
उदात्त आदर्श व विदारक वास्त्व यांतील संघर्ष तर या नाटकात आहेच, पण त्याच्या जोडीला ब्राह्मण-दलित विवाहाची एक अस्वस्थ करणारी झलक पण त्यात आहे. आजचे कमला(१९८२) हे या प्रवृत्तीचे आणखी एक ज्वालाग्राही उदाहरण. त्यांचे आणखी एक लोकप्रिय अनैतिहासिक नाटक म्हणजे घाशीराम कोतवाल (१९७२) हे, या लोकविलक्षण नाटकाचे प्रयोग महाराष्ट्राबाहेर इतरत्र या देशाताच केवळ नव्हेत, तर युरोपमध्येही कित्येक ठिकाणी झडलेले आहेत. विजय तेंडुलकर हा असा एकमेव मराठी नाटककार आहे की ज्याच्या कित्येक नाटकांचे कित्येक भारतीय भाषातून अनुवाद झालेले आहेत आणि नाटककार म्हणून ज्याची ख्याती अखिल भारतीय आहे.
जयवंत दळवी (१९२५) या नाटककाराला नाटककार म्हणून ख्याती लाभली ती संध्याछाया (१९७४) या एका संयत ट्रॅजिडीच्या परिणामी. ज्यांचा एकुलता एक मुलगा स्वदेशी कधी परत न येण्यासाठी म्हणून परदेशी गेलेला आहे, अशा एक वयोवृद्ध दाम्पत्याचे ही कहाणी नोठी हृदयस्पर्शी होती. पण दळवींना खरी लोकप्रियता लाभली ती त्यांच्या बॅरिस्टर (१९७७) या रोमॅन्टिक नाटकामुळे. हे नाटक रोमॅन्टिक असले, तरी ते मनोविकृतीचेही निदर्शक आहे. अलीकडच्या काळातील दळवींची बहुतेक सर्वच नाटके काही ना काही कामविकृतीची द्योतक अशी आहेत. उदाहरणार्थ महासागर(१९८०), पुरुष (१९८३) व पर्याय (१९८४).
[next]आजच्या काळातील आणखी एक लोकप्रिय नाटककार म्हणजे रत्नाकर मतकरी (१९३८) हा होय. अश्वमेध (१९८०), दुभंग (१९८१), खोल खोल पाणी (१९८३) यांसारखी त्याची कित्येक नाटके प्रस्तुत निर्देशयोग्य ठरावीत अशी आहेत. हा एकच एक नाटककार असा आहे की, जो व्यावसायिक व प्रायोगिक अशा उभयविध रंगमंचावर कार्यक्षम आहे. लोककथा‘७८ (१९७९) या त्याच्या प्रायोगिक नाटकात आदिवासी मुलखातील अजाण जमातींवर जे नानाविध अत्याचार होतात, त्यांचे हृदयस्पर्शी असे चित्रण आहे. ब्रह्महत्या (१९६) प्रेमकहाणी (१९७२), लोकथा’७८ आणि आरण्यक (१९७५) सारखी मतकरींची प्रायोगिक नाटके त्यांच्या व्यावसायिक नाटकांइतकीच महत्त्वाची आहेत. मतकरींचा आणखी एक विशेष त्यांनी त्यांच्या नाट्यलेखनाच्या सुरुवातीपासूनच बालनाट्याला वाहून घेतले आहे. आणि निम्मा शिम्मा राक्षस (१९६३) सारखी त्यांनी लहान मुलांसाठी लिहिलेली नाटके उल्लेखनीय होत.
एका काळी प्रायोगिक नाटक हे विलक्षण कार्यक्षम होते, पण आज मात्र परिस्थिती अशी आहे की, तेच प्रायोगिक नाटक आज नामशेष झाल्यातच जमा आहे. गेला काही वर्षे दादरमधील छबिलदास सभागृहात प्रायोगिक नाटकाचे अधिष्ठान होते व आहे. आणि तेथे अच्युत वझे, गो. पु, देशपांडे, वृन्दावन दंडवते व श्याम मनोहर यांसारख्या उदयोन्मुख नाटककारांच्या नाट्यकृतींचे सुरेख प्रयोग झालेले आहेत. सत्यदेव दुबे, श्रीराम लागू, अरविन्द देशपांडे. अमोल पालेकर, दिलीप कोल्हटकर व जयदेव हट्टंगडी यांसारख्या तोलामोलाच्या तालेवार दिग्दर्शकांने आपल्या प्रायोगिक नाट्यकृती येथे सादर केल्या होत्या. पन आज मात्र दुर्दैवाने हा प्रायोगिक रंगमंच-कारणे काही असोत- निष्क्रिय झालेला दिसतो. संभव आअहे की आज त्याची गरज संपली असेल, आणि उद्या जेव्हा केव्हा त्याची गरज भासेल तेव्हा रंगमंच पुनश्च पहिल्याप्रमाणेच कार्यक्षम होईल.
कदाचित असेही असेल की प्रामुख्याने मुंबईतच लाभलेल्या प्रायोगिक नाटकाला अन्य दिशा गवसल्या असतील. गेल्या कित्येक वर्षांपासून महाराष्ट्र शासन मराठी नाटकांच्या स्पर्धा आयोजित करीत आहे. आणि या स्पर्धांतून जी नाटके सादर केली जातात, त्यांचे प्रयोग केवळ मोठ्या शहरांतूनच नव्हेत, तर मागासलेल्या विभागातूनही दरसाल सादर होत असतात, आणि या नाट्यस्पर्धांतून जी नवी नवी नाटके प्रयोगरूपात सादर केली जातात, त्या नाटकांचे लेखक-दिग्दर्शक व अन्य सर्व कलाकार हे प्रायशः अज्ञात असे असतात. पण जेथे कोठे त्या नाटकांचे प्रयोग प्रथम झडत असतात तेथे प्रायोगिक नाटकाचे मूळ धरले आहे असे समजण्यास प्रत्यवाय नाही.
मराठी नाटकाच्या प्रस्तुतच्या संक्षिप्त इतिहासाचा प्रारंभ तंजावरकर भोसले, विष्णुदास भावे व अण्णासाहेब किर्लोस्कर यांच्या नाटकांनी केलेला होता. या सर्व नाटकांच्या नाभिस्थानी गीतसंगीत होते. आणि किर्लोस्करांच्या शाकुंतल-सौभाद्र नाटकांपासून जे अस्सल मराठी संगीत नाटक प्रस्थापित झाले, त्या संगीत नाटकाची परंपरा तदनंतरची पन्नास वर्षे अखंड विद्यमान होती. त्यानंतर मराठी नाटकाला काही काळ फार वाईट दिवस आलेम आणि एकाएकी संगीत नाटकाची वैभवशाली परंपरा खंडित झाली. तदनंतर मराठी नाटकाचे जे पुनरुज्जीवन झाले, त्यात संगीताचा धागा अजिबात तुटला. आणि केवळ गद्य नाटकांच्या प्रयोगांनी मराठी रंगभूमी मराठी गजबजून गेली. मध्यावधीत संगीत नाटकाला जसे ग्रहण लागले होते. डॉ. भालेराव या नाटकवेड्या माणसाच्या एकाकी यत्नांनी परंपराप्राप्त संगीत नाटकाचे प्रयोग अल्प काळ झडत राहिले. पण तोपर्यंत बालगंधर्वांसारखे संगीत नट वृद्ध आणि क्षीण झालेले होते. आणि संगीत नाटकाचे हे अल्पकालीन पुनरुज्जीवन बघता बघता कालोदधीत लुप्त होऊन गेले.
[next]पण एकूण मराठे नाटकाचेच जेव्हा पुनरुज्जीवन झाले, तेव्हा जवळपास अर्धशतकापूर्वीच्या मराठी नाटकाच्या सुवर्णयुगाचे क्षीण स्मरण तेवढे वयोवृद्ध रसिकांच्या अन्तर्मनात खोलवर कोठे तरी धुगधुगत होते. आणि समोर चालू असलेल्या नाटकांतून पूर्वकालीन नाटकाचे प्राणतत्व जे संगीत ते मुके झाल्याची दुःखद जाणीव रसिकमनात खोलवर सलत होती. पूर्वीचे मातबर संगीत नट तोपर्यंत काळाच्या पडद्याआड गेलेले होते. आणि त्यांच्या ताकदीचे तरूण संगीत नट कोठेच दृष्टीपथात नव्हते. परिणामी संगीत नाटकाच्या पुनरुज्जीवनाची आशाच जशी मावळली होती. सर्वथैव विपरीत अशा या परिस्थितीत नाटककार विद्याधर गोखले (१९२४) व निर्माते-दिग्दर्शक भालचंद्र पेंढारकर या उभयतांच्या सहकार्यातून पंडितराज जगन्नाथ (१९६०) या एका देखण्या संगीत नाटकाचा प्रयोग अनपेक्षित आकारास आला. व तेव्हापासून लुप्तप्राय झालेल्या संगीत नाटकाला जीवदान प्राप्त झाले.
पंडितराज जगन्नाथच्या प्रयोगानंतर थेट आजच्या बावनखणी (१९८३) पर्यंत या उभयतांनी अनेक संगीत नाटकांचे प्रयोग अथक घडवलेले आहेत. पण त्यांच्या संगीत नाटकांची संख्या अशी कितीशी असणार आहे? मध्यावधीत ज्या एका संगीत नाटकाला अभूतपूर्व अशी लोकप्रियता लाभली, ते नाटक म्हणजे पुरुषोत्तम दारव्हेकरांचे कट्याअ काळजात घुसली (१९६९) हे होय. पण हे उज्ज्वल अपवाद वगळले, तर परंपराप्राप्त संगीत नाटकाचे भवितव्य तितकेसे उज्ज्वल नाही; हे सहज ध्यानात येते. पण याचा अर्थ असा नव्हे की संगीत नाटकच मराठी नाटकाच्या नकाशावरून नाहीसए झाले आहे.
परंपराप्राप्त संगीत नाटकाचे दर्शन आज दुर्लभ असले, तरी एक नव्या प्रकारचे संगीत नाटक मध्यावधीत आकारास येत होते. वसंत कानेटकरांच्या लेकुरे उदंड झाली (१९६६) या नाटकाचा निर्देश यापूर्वी एका वेगळ्या संगदर्भात केला होता. हे नाटक त्या शब्दाच्या रूढ अर्थाने काही संगीत नाटक नव्हते. पण त्या नाटकातील काही गद्य भाग छान्दस होता. त्याला ताल-लयाचा काही एक ठेका होता. तत्पूर्वी बर्नार्ड शॉच्या ‘पिग्मॅलियन’ या सुप्रसिद्ध नाटकाचे ‘माय फेअर लेडी’ या नावाचे एक फिल्मी रूपान्तर रजतपटावर अवतरलेले होते. त्यात यूरोपियन ऑपेरातून आढळते तसे संगीत नसले, तरी त्यातील कित्येक अर्थगर्भ संवाद नादमधुर अशा ताल-लयाच्या ठेक्यात गुंफलेले होते. त्यावरून प्रेरणा घेऊन कानेटकरांनी आपल्या या नाटकात काही छान्दस रचना योजिली होती, आणि ती त्या नाटाकापूरती फार लोकप्रिय झाली होती. नाट्यगत संवादाच्या या छान्दस आविष्काराने त्या नाटकाच्या प्रेक्षकांची मने जिंकली असली, तरी दीर्घकाळपर्यंत लोकप्रिय असलेल्या नाट्यसंगीताची सूचना या नाटकाच्या प्रयोगात निःसंशय होती.
‘लेकुरे’ नंतर अनेक वर्षांनी विजय तेंडुलकरांच्या घाशीराम कोतवालचा प्रयोग जब्बर पटेल यांनी मराठी रंगमंचावर सादर केला. (१९७३), या नाटकातील जवळपास सर्वच संभाषणांची परिभाषा सांगीतिक आहे. पण हे जे संगीत आहे, ते पूर्वप्राप्त संगीत नाटकाला अनुसरणारे नाही. कारण एक तर या नाटकांत अशी पदे नाहीत, की जी रागदारीत गाता येतील. पण त्यातील सर्व छान्दस संवादांना आवश्यक तो ताल-लयाचा ठेका आहे. नाटकातील सर्वच पात्रांचे पदन्यास सोप्या लोकनृत्याच्या शैलीतील आहेत. प्रस्तूत नाटकातील नृत्यसंगीताचे श्रेय भास्कर चंदावरकर यांचे आहे. ‘घाशीराम’च्या प्रयोगाने नाट्यगत संगीताला एक नवे परिमाण प्राप्त करून दिले, यात संशय नाही.
[next]घाशीरामच्या प्रयोगाचे आणखी एक लक्षणीय वैशिष्टय होय. भजन, कीर्तन, गोंधळ, दशावतार, तमाशा इत्यादि अनेकविध लोकनाट्य प्रकारांचे साभिप्राय मिश्रण या प्रयोगात येत होते. परंपराप्राप्त संगीत नाटकापासून पुष्कळच दूर गेलेले असे घाशीराम हे एक नव्या प्रकारचे संगीत नाटक होते.
घाशीराम कोतवालच्या प्रयोगाला कित्येक वर्षे लोटल्यानंतर जब्बार पटेल यांनीच पु. ल. देशपांडे यांचा तीन पैशांचा तमाशा (१९७८) सादर केला. हा तमाशा म्हणजे ब्रेख्तच्या थ्री पेनी ऑपेराचा मराठी अवतार होय. नावाप्रमाणेच या नाटकाचा ढंग तमाशाचा आहे. पण तमाशाच्या शैलीत रचलेल्या या नाटकाला आनंद मोडक यांनी जे संगीत दिले, ते अमेरिकन रॉक ऑपेराचे. हे संगीत हेतुपूर्वक कर्कश असते~ आणि तमाशा शैलीशी सर्वथैव विसंगत असते. पण तरी सुद्धा नवागत डिस्को-संगीतावर पोसलेल्या तरूण पिढीला त्याचे आकर्षण भावले असल्यास त्यात नवल नव्हे.
घाशीराम कोतवालचा प्रयोग लोकनाटकाच्या शैलीतील असेला, तर तीन पैशाचा तमाशा मधील संगेताचा ढंग पाश्चात्त्य पॉप-म्यूझिकचा होता. त्यापेक्षा सर्वतोपरींनी वेगळा असा ऐन मराठी ढंगाचा प्रयोग सतीश आळेकरांनी (१९५०) आपल्याच महानिर्वाण (१९७४) नाटकात केला. महानिर्वाणमध्ये हिन्दू और्ध्वदैहिक विधींचे व चालीरीतींचे औपहासिक विडंबन आहे. त्यातील संगीताचा घाट आहे तो प्रामुख्याने कीर्तन-भजनाचा. याही नाटकाला उदंड लोकप्रियता लाभली आहे. पण ती ‘घाशीराम’ सारखी सार्वत्रिक नव्हे, तर महाराष्ट्रापुरती प्रादेशिक अशी.
या तथाकथित नव्या संगीत नाटकाच्या संबंघातील एक सुचिन्ह असे की, हे जे नवे आहे ते जुन्यालाच भक्तिभावे अनुसरणारे आहे. उदाहरणार्थः विजया मेहता ही मूलतः सदैव नव्याच्या शोधात असणारी एक ‘न्यू-वेव्ह’ नाटकांची दिग्दर्शिका, पण तिचा नवा छंद हा आधुनिक नाट्यसंहिताना परंपराप्राप्त लोकनाटकाचे रंगरूप देण्याचा आहे. काही वर्षांपूर्वी शाकुन्तल व मुद्राराक्षस या संस्कृत नाटकांच्या मराठी अनुवादांचे प्रयोग तिने प्राचीन नाट्यशास्त्रोक्त नेपथ्यरचनेत बंदिस्त करून घडवले होते. त्याचप्रमाणे ब्रेख्तच्या ‘कॉकेशियन चॉक सर्कल’चा खानोलकरकृत अनुवाद अजब न्याय वर्तुळाचा (१९७३) तिने तमाशाच्या शैलीत सादर केला होता. सर्वाधिक उल्लेखनीय असा तिचा प्रयोग म्हणजे हयवदन या नाटकाचा होय. गिरीश कर्नाड यांचे सुप्रसिद्ध इंग्रजी नाटक मुळात गद्यरुप आहे. पण हयवदनची गोष्ट म्हणजे मुळात एक लोककथाच आहे. विजया मेहता यांनी या नाटकाचा जो नवा मराठी अनुवाद सिद्ध केला तो अशा हेतूने की, त्याच्या प्रयोगात नानाविध लोक नाट्यप्रकारांचे दर्शन घडवता येईल. घाशीराम प्रमाणेच हयवदनलाही युरोपियन प्रेक्षकांचा अनुकूल प्रतिसाद लाभलेला आहे.
[next]छान्दस नाटकांचा विषय चालू आहे तर त्याबाबत आणखी एअक गोष्टीचा निर्देश येथे करायला हवा. पु. शि. रेगे (१९१०-१९७८) यांची ख्याती वस्तुतः एक अग्रगण्य कवी म्हणून आहे. पण त्यांनी रंगपांचालिक व कालयवन सारखी छान्दस रचलेली आहेत. पैकी रंगपांचालिकचे काही प्रयोग दिल्ली येथील राष्ट्रीय नाट्यशाळेच्या विद्यार्थ्यांनी केलेले होते. पण रेगे यांच्या छान्दस नाटकांकडे अजून नाटकवेड्यांचे लक्ष गेलेले दिसत नाही. कविवर्य रेगे यांची ही छान्दस नाटके एकांकरूप आहेत. तर रत्नाकर मतकरी यांचे आरण्यक (१९७५) हे छान्दस नाटक मोठ्या नाटकाचा परिपूर्ण ऐवज देणारे आहे. या नाटकात महाभारतातील धृतराष्ट्र, विदुर, गांधारी व कुंती या वयोवृद्धांच्या अन्तिम महानिर्वाणाचे दर्शन घडते. हे संपूर्ण नाटक छान्दस शैलीतील आहे. आणि त्यातील संसृतिटीका मनोज्ञ आहे.
परंपराप्राप्त असे जे संगीत नाटक होते. त्यातील संगीत हा केवळ एक अविभाज्य असा घटक होता. पण शेवटी तो घटकच तर आज असे दृश्य दिसते की काही प्रतिभाशाली नाटककार व दिग्दर्शक हे एका नव्या प्रकारच्या संपूर्ण संगीत नाटकाच्या शोधात आहेत. पन तरी सुद्धा विद्यमान मराठी नाटक हे प्रायशः गद्यरुप आहे. ही वस्तुस्थितीहे ध्यानात घ्यायला हवी असो.
आज परिस्थिती अशी आहे की अन्य भारतीय भाषातील नाटकांवरचा मराठी नाटकाचा संस्कार उल्लेखनीय आहे. संभव आहे की आजचे मराठी नाटक हे अखिल भारतीय भाषांतील सर्वाधिक प्रगत असे नाटक आहे. तेव्हा मराठी माणसांना आपल्या या संपन्न मराठी नाटकाच्या प्रदीर्घ परंपरेचा रास्त अभिमान आहे. आणि मराठी रंगभूमीची सद्यःस्थिती इतकी संपन्न आहे की, मराठी माणसांनी आजच्या नाटकाचाही अभिमान अधिकारपरत्वे जरूर मिरवावा.
- माधव मनोहर
अभिप्राय